Supplément au voyage de Bougainville
Diderot
Éditions des Mille et une nuits, 1996.
Coll. «Diderot»; 88.
Illustrations.
10,5 x 15,0 cm; 80 pages.
Jacques le fataliste et son maître
Diderot
Gallimard, Paris, 1959.
Coll. «Livre de poche», 403.
288 pages.
Jacques le fataliste
Denis Diderot
Garnier-Flammarion, Paris, 1970.
318 pages.
Diderot
Traité du beau
suivi de
Essai sur la peinture et Pensées détachées sur la peinture, la sculpture, l'architecture et la poésie, pour servir de suite aux salons
Présentation de Robert Ganzo
Marabout université 238.
Éditions Gérard, Verviers, 1973.
Cette œuvre a été écrite en (1747).
Notes et soulignements de lecture
Pensées détachées sur la peinture, la sculpture, l'architecture et la poésie, pour servir de suite aux Salons.
Du goût
Il ne suffit pas d'avoir du talent, il faut y joindre le goût. Je reconnais le talent dans presque tous les tableaux flamands ; pour le goût, je l'y cherche inutilement. 135
Le talent imite la nature. le goût en inspire le choix; cependant j'aime mieux la rusticité que la mignardise, et je donnerais dix Watteau pour un Téniers. J'aime mieux Virgile que Fontenelle, et je préférerais volontiers Théocrite à tous les deux ; s'il n'a pas l'élégance de l'un, il est plus vrai et bien loin de l'afféterie de l'autre. 135
Question qui n'est pas aussi ridicule qu'elle le paraîtra : Peut-on avoir le goût pur, quand on a le cœur corrompu?
N'y a-t-il aucune différence entre le goût que l'on tient de l'éducation ou de l'habitude du grand monde, et celui qui naît du sentiment de l'honnête? Le premier n'a-t-il pas ses caprices? N'a-t-il pas eu un législateur? Et ce législateur quel est-il ? 135
Le sentiment du beau est le résultat d'une longue suite d'observations ; et ces observations quand les a-t-on faites? En tout temps, à tout instant. Ce sont ces observations qui dispensent de l'analyse. Le goût a prononcé longtemps avant que de connaître le motif de son jugement; il le cherche quelquefois sans le trouver, et cependant il persiste. 135
Les règles ont fait de l'art une routine, et je ne sais si elles n'ont pas été plus nuisibles qu'utiles. Entendons-nous : elles ont servi à l'homme ordinaire, elles ont nui à l'homme de génie. 136
Les pygmées de Longin, vains de leur petitesse, arrêtaient leur croissance par des ligatures. De te fabula narratur, homme pusillanime qui crains de penser. 136 Dans la marge: ?
Je crois que nous avons plus d'idées que de mots. Combien de choses senties et qui ne sont pas nommées! Ces choses, il y en a sans nombre dans la morale, sans nombre dans la poésie, sans nombre dans les beaux-arts. 137
C'est peut-être la raison pour laquelle ces ouvrages me sont toujours nouveaux. On ne retient presque rien sans le secours des mots, et les mots ne suffisent presque jamais pour rendre précisément ce que l'on sent. 137
Rien n'est si aisé que de reconnaître l'homme qui sent et qui parle mal, de l'homme qui parle bien et qui ne sent pas. Le premier est quelquefois dans les rues, le second est souvent à la cour. 137
Le sentiment est difficile sur l'expression, mais il la cherche et cependant, ou il balbutie, ou il produit d'impatience un éclair de génie. Cependant cet éclair n'est pas la chose qu'il sent; mais on l'aperçoit à sa lueur. 137
Un mauvais mot, une expression bizarre m'en a quelquefois plus appris que dix belles phrases. 137
Rien n'est plus ridicule et plus ordinaire dans la société qu'un sot qui veut tirer d'embarras un homme de génie. Pauvre idiot, laisse-le se tourmenter ; le mot lui viendra, et quand il l'aura dit, tu ne l'entendras pas. 137
Minerve, d'âge en âge, jette sa flûte, et il est toujours un Marsyas qui la ramasse. Le premier de ce nom fut écorché. 138 Dans la marge: ?
De la critique
Je voudrais bien savoir où est l'école où l'on apprend à sentir. 138
Il est peu, très peu d'hommes qui se réjouissent franchement du succès de celui qui court la même carrière ; c'est un des phénomènes les plus rares de la nature. 138
Il est une certaine subtilité d'esprit très pernicieuse ; elle sème le doute et l'incertitude. Ces amasseurs de nuages me plaisent spécialement ; ils ressemblent au vent qui remplit les yeux de poussière. 139
Il y a bien de la différence entre un raisonneur et un raisonnable. L'homme raisonnable se tait souvent ; le raisonneur ne déparle pas. 139
La sotte occupation que celle de nous empêcher sans cesse de prendre du plaisir ou de nous faire rougir de celui de nous avons pris! C'est celle du critique. 139
Un peintre ancien a dit qu'il était plus agréable de peindre que d'avoir peint. Il y a un fait moderne qui le prouve, c'est celui d'un artiste qui abandonne à un voleur un tableau fini pour une ébauche. 139
Quel que soit votre succès, attendez-vous à la critique. Si vous êtes un peu délicat, vous serez moins blessé de l'attaque de vos ennemis que de la défense de vos amis. 140
De la composition et du choix des sujets
L'unité du tout naît de la subordination des parties, et de cette subordination naît l'harmonie qui suppose la variété. 140
L'harmonie du plus beau tableau n'est qu'une bien faible imitation de l'harmonie de la nature. Le plus grand effort de l'art consiste souvent à sauver la difficulté. 141
La tête d'un homme sur le corps d'un cheval nous plaît; la tête d'un cheval sur le corps d'un homme nous déplaira. C'est au goût à créer des monstres. Je me précipiterai peut-être entre les bras d'une sirène, mais si la partie qui est femme était poisson, et celle qui est poisson était femme, je détournerais mes regards. 141
L'image dans mon imagination n'est qu'une ombre passagère. La toile fixe l'objet sous mes yeux et m'en inculque la difformité. Il y a entre ces deux imitations la différence d'il peut être à il est. 142
Soyez terrible, j'y consens ; mais que la terreur que vous m'inspirez soit tempérée par quelque grande idée morale. 142
Pourquoi est-ce que les ouvrages des Anciens ont un si grand caractère? C'est qu'ils avaient tous fréquenté les écoles des philosophes. 142
Dans toute imitation de la nature, il y a le technique et le moral. Le jugement du moral appartient à tous les hommes de goût ; celui du technique n'appartient qu'aux artistes. 143
Préférez, autant qu'il vous sera possible, les personnages réels aux êtres symboliques. 143
L'allégorie, rarement sublime, est presque toujours froide et obscure. 143
Il y a des licences accordées au dessin et peut-être au bas-relief, qu'on refuse à la peinture. La vigueur du coloris fait sortir la fausseté, ou le hideux, ou le dégoûtant de l'objet. 147
L'artiste moderne vous montrera le fils d'Achille adressant la parole à la malheureuse Polixène, et il sera froid. L'artiste antique vous le montrera saisissant la chevelure de sa victime et prêt à la frapper, et il sera chaud. L'instant où il lui enfoncerait son glaive dans la poitrine inspirerait de l'horreur. 143 (Dans la marge: 1 2 3)
Heureux celui qui, parcourant la vie des grands hommes, les approuve et ne les admire point, et dit : Son pittor anch'io ! 144
Quelque talent qu'il y ait dans un ouvrage malhonnête, il est destiné à périr ou par la main de l'homme sévère, ou par la main de l'homme superstitieux ou dévot. - Quoi ! vous seriez assez barbare pour briser la Vénus aux belles fesses? - Si je surprenais mon fils se polluant aux pieds de cette statue, je n'y manquerais pas. J 'ai vu une fois une clef de montre imprimée sur les cuisses d'un plâtre voluptueux. 144
Un tableau, une statue licencieuse est peut-être plus dangereuse qu'un mauvais livre ; la première de ces imitations est plus voisine de la chose. 145
Ce sont les limites étroites de l'art, sa pauvreté, qui a distingué les couleurs en couleurs amies et en couleurs ennemies. Il y a des coloristes hardis qui ont négligé cette distinction. Il est dangereux de les imiter, et de braver le jugement du goût fondé sur la nature de l'œil. 146
La peinture de genre n'est pas sans enthousiasme ; c'est qu'il y a deux sortes d'enthousiasme, l'enthousiasme d'âme et celui du métier. Sans l'un, le concept est froid; sans l'autre, l'exécution est faible; c'est leur union qui rend l'ouvrage sublime. 147
Si le peintre de ruines ne me ramène pas aux vicissitudes de la vie et à la vanité des travaux de l'homme, il n'a fait qu'un amas informe de pierres. Entendez-vous, monsieur Machy ? 147
Toute composition digne d'éloge est en tout et partout d'accord avec la nature; il faut que je puisse dire: « Je n'ai pas vu ce phénomène, mais il est. » 147
Mais je me suis tus par pitié, je m'accusai même de dureté: car pourquoi montrer à l'artiste les défauts de son ouvrage quand il n'y a plus de remède? C'est le contrister bien en pure perte, surtout quand il n'est plus d'âge à se corriger... 154
L'artiste évitera les lignes parallèles, les triangles, les carrés, et tout ce qui approche des figures géométriques, parce qu'entre mille cas où le hasard dispose des objets, il n'y en a qu'un seul où il rencontre ces figures. Pour les angles aigus, c'est l'ingratitude et la pauvreté de leurs formes qui les proscrit. 156
Il y a une loi pour la peinture de genre et pour les groupes d'objets pêle-mêle entassés. Il faudrait leur supposer de la vie, et les distribuer comme s'ils s`étaient arrangés d'eux-mêmes, c'est-à-dire, avec le moins de gêne et le plus d'avantage pour chacun d'eux. 156
Il ne faut pas croire que les êtres inanimés soient sans caractères. Les métaux et les pierres ont les leurs. Entre les arbres, qui n'a pas observé la flexibilité du saule, l'originalité du peuplier, la raideur du sapin, la majesté du chêne? Entre les fleurs, la coquetterie de la rose, la pudeur du bouton, l'orgueil du lys, l'humilité de la violette, la nonchalance du pavot, lentove papavera collo ? 157
La ligne ondoyante est le symbole du mouvement et de la vie ; la ligne droite est le symbole de l'inertie ou de l'immobilité. C'est le serpent qui vit, ou le serpent glacé. 157
Il faut bien de l'art pour faire couper avec grâce une figure par la bordure. Cette figure ne sort jamais, elle rentre toujours dans le lieu de la scène. 158
La nature ne fait point d'arbres en boule, c'est le ciseau du jardinier, commandé par le goût gothique de son maître ; et les arbres en boule vous plaisent-ils beaucoup ? L'arbre des forêts le plus régulier a toujours quelques branches extravagantes ; gardez-vous de les supprimer, vous en feriez un arbre de jardin. 163
Toutes les parties du corps ont leur expression. Je recommande aux artistes celle des mains. 163
L'expression, comme le sang et les fibres nerveuses, serpente et se manifeste dans toute une figure. 164
Du coloris, de l'intelligence des lumières, et du clair-obscur.
Il y a plus de logiciens que d'hommes éloquents, j'entends vraiment éloquents. L'éloquence n'est que l'art d'embellir la logique. 164
Il y a plus de gens de sens que d'hommes d'esprit, j'entends le vraiment bel esprit. L'esprit n'est que l'art d'habiller la raison. 165
Tacite est le Rembrandt de la littérature: des ombres fortes et des clairs éblouissants. 165
Ah! si le Titien eût dessiné et composé comme Raphaël! Ah! si Raphaël eût colorié comme le Titien !... C'est ainsi qu'on rabaisse deux grands hommes. 165
Je sais ce que cela deviendra, est un mot qui n'est que d'un musicien, d'un littérateur, ou d'un artiste consommé. 166
C'est la couleur qui attire, c'est l'action qui attache; 167
[...] et l'on peint faux pour l'œil, comme l'on chante faux pour l'oreille. 168
Les reflets d'un corps obscur sont moins sensibles que les reflets d'un corps éclairé ; et le corps éclairé est moins sensible aux reflets que le corps obscur. 170
L'air et la lumière circulent et jouent entre les poils hérissés de la hure d'un sanglier, entre les flocons touffus de la toison de la brebis, entre les inégalités de l'étoffe velue, entre les grains d'une terrasse sablonneuse. C'est l'absence de ce jeu qui donne le mat aux clairs du satin, une sorte de crudité à ses ombres et à celles de toutes les étoffes glacées. 171
Les nuances diversement sensibles résultantes de la palette complète d'un artiste se comptent, elles ne vont pas au-delà de huit cent dix-neuf. 171 Dans la marge: ?
Le Giorgion, grand coloriste, selon le témoignage de De Piles, tirait toutes ses carnations, quelle que fût la différence d'âge et de sexe, de quatre couleurs principales. 171
Néron fit dorer et gâter la statue d'Alexandre. Cela ne me déplaît pas ; j'aime qu'un monstre soit sans goût. La richesse est toujours gothique. 171
Sans l'harmonie, ou, ce qui est la même chose, sans la subordination, il n'est pas possible de voir l'ensemble; l'œil est forcé de sautiller sur la toile. 173
De l'antique
L'étude profonde de l'anatomie a plus gâté d'artistes qu'elle n'en a perfectionné. En peinture comme en morale, il est bien dangereux de voir sous la peau. 174
D'où vient cela, si ce n'est que les coups qu'on imagine, blessent moins que ceux qu'on voit ? 175
Le point important de l'artiste, c'est de me montrer la passion dominante si fortement rendue, que je n'aie pas la tentation d'y en démêler d'autres qui y sont pourtant. Les yeux disent une chose, la bouche en dit une autre, et l'ensemble de la physionomie une troisième. 176
De la grâce, de la négligence et de la simplicité
Il y a la grâce de la personne et la grâce de l'action. Ce Dupré qui dansait avec tant de grâce, n'en avait plus en marchant. 178
Tout ce qui est commun est simple; mais tout ce qui est simple n'est pas commun. La simplicité est un des principaux caractères de la beauté ; elle est essentielle au sublime. 178
Boileau compose, Horace écrit; Virgile compose, Homère écrit. 178
Les raccourcis sont savants ; ils sont rarement agréables. 178
La nonchalance embellit une petite chose, et en gâte toujours une grande. 178
Les beaux paysages nous apprennent à connaître la nature, comme un portraitiste habile nous apprend à connaître le visage de notre ami. 178
Pourquoi la nature n'est-elle jamais négligée? C'est que quel que soit l'objet qu'elle présente à nos yeux, à quelque distance qu'il soit placé, sous quelque aspect qu'il soit aperçu, il est comme il doit être, le résultat des causes dont il a éprouvé les actions. 179
Du naïf et de la flatterie
[...]; le naïf se retrouvera dans tout ce qui sera très beau, dans une attitude, dans un mouvement, dans une draperie, dans une expression. C'est la chose, mais la chose pure sans la moindre altération. L'art n'y est plus. 180
Sans naïveté, point de vraie beauté. 180
En quelque genre que ce soit, il vaut encore mieux être extravagant que froid. 181
Est-ce que la distribution intérieure de nos appartements n'a pas fait tomber de nos jours la grande peinture ? La sculpture se soutient, parce que son ciseau ne coupe guère le marbre que pour des temples et des palais. 181
De la beauté
Rien
Des formes bizarres
Rien
Du costume
Rien
Différents caractères des peintres
Rien
Diderot
Traité du beau
suivi de
Essai sur la peinture et Pensées détachées sur la peinture, la sculpture, l'architecture et la poésie, pour servir de suite aux salons
Présentation de Robert Ganzo
Marabout université 238
Éditions Gérard, Verviers, 1973
Cette œuvre contient l'essentiel des idées sur l'art acquises de 1759 et 1765.
Notes et soulignements de lecture
ESSAI SUR LA PEINTURE
Mes petites idées sur la couleur
C'est le dessin qui donne la forme aux êtres; c'est la couleur qui leur donne la vie. Voilà le souffle divin qui les anime. 69
Il n'y a que les maîtres dans l'art qui soient bons juges du dessin, tout le monde peut juger de la couleur. 69
Mais pourquoi y a-t-il si peu d'artistes qui sachent rendre la chose à laquelle tout le monde s'entend? Pourquoi cette variété de coloristes, tandis que la couleur est une en nature? La disposition de l'organe y fait sans doute. L'œil tendre et faible ne sera pas ami des couleurs vives et fortes. L'homme qui peint répugnera à introduire dans son tableau les effets qui le blessent dans la nature. (etc.) 70
Soyez sûr qu'un peintre se montre dans son ouvrage autant et plus qu'un littérateur dans le sien. Il lui arrivera une fois de sortir de son caractère, de vaincre la disposition et la pente de son organe. C'est comme l'homme taciturne et muet qui élève une fois la voix : l'explosion faite, il retombe dans son état naturel, le silence. L'artiste triste, ou né avec un organe faible, produira une fois un tableau vigoureux de couleur; mais il ne tardera pas à revenir à son coloris naturel. 71
En général donc, l'harmonie d'une composition sera d'autant plus durable que le peintre aura été plus sûr de l'effet de son pinceau, aura touché plus fièrement, plus librement; aura moins remanié, tourmenté sa couleur; l'aura employée plus simple et plus franche. 71
On voit des tableaux modernes perdre leur accord en très peu de temps; on en voit d'anciens qui se sont conservés frais, harmonieux et vigoureux, malgré le laps du temps. Cet avantage me semble être plutôt la récompense du faire, que l'effet de la qualité des couleurs. 71
On a dit que la plus belle couleur qu'il y eût au monde était cette rougeur aimable dont l'innocence, la jeunesse, la santé, la modestie et la pudeur coloraient les joues d'une fille; et l'on a dit une chose qui n'était pas seulement fine, touchante et délicate, mais vraie; car c'est la chair qu'il est difficile de rendre; c'est ce blanc onctueux, égal sans être pâle ni mat; c'est ce mélange de rouge et de bleu qui transpire imperceptiblement; c'est le sang, la vie qui font le désespoir du coloriste. Celui qui a acquis le sentiment de la chair a fait un grand pas; le reste n'est rien en comparaison. Mille peintres sont morts sans avoir senti la chair; mille autres mourront sans l'avoir sentie. 72
Faire blanc et faire lumineux sont deux choses fort diverses. Tout étant égal d'ailleurs entre deux compositions, la plus lumineuse vous plaira sûrement davantage; c'est la différence du jour et de la nuit. 73
[...] c'est que l'homme n'est pas Dieu; c'est que l'atelier de l'artiste n'est pas la nature. 74
Mais ce qui achève de rendre fou le grand coloriste, c'est la vicissitude de cette chair; c'est qu'elle s'anime et qu'elle se flétrit d'un clin d'œil à l'autre; c'est que, tandis que l'œil de l'artiste est attaché à la toile, et que son pinceau s'occupe à me rendre, je passe; et que, lorsqu'il retourne la tête, il ne me retrouve plus. 75
Tout ce que j'ai compris de ma vie du clair-obscur
Le clair-obscur est la juste distribution des ombres et de la lumière. Problème simple et facile, lorsqu'il n'y a qu'un objet régulier ou qu'un point lumineux; mais problème dont la difficulté s'accroît à mesure que les formes de l'objet sont variées; à mesure que la scène s'étend, que les êtres s'y multiplient, que la lumière y arrive de plusieurs endroits, et que les lumières sont diverses. Ah! mon ami, combien d'ombres et de lumière fausses dans une composition un peu compliquée! Combien de licences prises! En combien d'endroits la vérité sacrifiée à l'effet! 76
On appelle un effet de lumière, en peinture, ce que vous avez vu dans le tableau de Cortsus, un mélange des ombres et de la lumière, vrai, fort et piquant : moment poétique, qui vous arrête et vous étonne. 77
Mon ami, les ombres ont aussi leurs couleurs. Regardez attentivement les limites et même la masse de l'ombre d'un corps blanc; et vous y discernerez une infinité de points noirs et blancs interposés. L'ombre d'un corps rouge se teint de rouge; il semble que la lumière, en frappant l'écarlate, en détache et emporte avec elle des molécules. L'ombre d'un corps avec la chair et le sang de la peau forme une faible teinte jaunâtre. L'ombre d'un corps bleu prend une nuance de bleu; et les ombres et les corps reflètent les uns sur les autres. Ce sont ces reflets infinis des ombres et des corps qui engendrent l'harmonie (...) 81
Il y a des objets que l'ombre fait valoir, d'autres qui deviennent plus piquants à la lumière. La tête des brunes s'embellit dans la demi-teinte, celle des blondes à la lumière. 83
Il y a encore une raison qui agit en nous, sans que nous nous en apercevions; c'est qu'un habit n'est neuf que pendant quelques jours, et qu'il est vieux pendant longtemps, et qu'il faut prendre les choses dans l'état qu'elles ont d'une manière la plus durable. 87
Examen de clair-obscur
« Vous n'avez rien fait qui vaille, ni vous, ni le peintre; je vous avais demandé mon père de tous les jours, et vous ne m'avez envoyé que mon père des dimanches... » 88
Ce que tout le monde sait de l'expression et quelque chose que tout le monde ne sait pas
L'homme entre en colère, il est attentif, il est curieux, il aime, il hait, il méprise, il dédaigne, il admire; et chacun des mouvements de son âme vient se peindre sur son visage en caractères clairs, évidents, auxquels nous ne nous méprenons jamais. 89
Nous aimons la santé; c'est la pierre angulaire du bonheur. 90
Chaque âge a ses goûts. Des lèvres vermeilles bien bordées, une bouche entr'ouverte et riante, de belles dents blanches, une démarche libre, le regard assuré, une gorge découverte, de belles grandes joues larges, un nez retroussé, me faisaient galoper à dix-huit ans. Aujourd'hui que le vice ne m'est plus bon, et que je ne suis plus bon au vice, c'est une jeune fille qui a l'air décent et modeste, la démarche composée, le regard timide, et qui marche en silence à côté de sa mère, qui m'arrête et me charme. 90
C'est qu'à dix-huit ans, ce n'était pas l'image de la beauté, mais la physionomie du plaisir qui me faisait courir. 91
S'il parle, son geste est impérieux, son propos énergique et court. Il est sans lois et sans préjugés. Son âme est prompte à s'irriter. Il est dans un état de guerre perpétuel. Il est souple, il est agile; cependant il est fort. 92
Que votre tête soit d'abord d'un beau caractère. Les passions se peignent plus facilement sur un beau visage. Quand elles sont extrêmes, elles n'en deviennent que plus terribles. Les Euménides des Anciens sont belles, et n'en sont que plus effrayantes. C'est quand on est en même temps attiré et repoussé violemment qu'on éprouve le plus de malaise; et ce sera l'effet d'une Euménide à laquelle on aura conservé les grands traits de la beauté. 94
Vous académiserez, vous redresserez, vous guinderez toutes vos figures. 95
Si notre religion n'était pas une triste et plate métaphysique; si nos peintres et nos statuaires étaient des hommes à comparer aux peintres et aux statuaires anciens (j'entends les bons; car vraisemblablement ils en ont eu de mauvais, et plus que nous, comme l'Italie est le lieu où l'on fait le plus de bonne et de mauvaise musique); si nos prêtres n'étaient pas de stupides bigots; si cet abominable christianisme ne s'était pas établi par le meurtre et par le sang; si les joies de notre paradis ne se réduisaient pas à une impertinente vision béatifique de je ne sais quoi, qu'on ne comprend ni n'entend ; si notre enfer offrait autre chose que des gouffres de feux, des démons hideux et gothiques, des hurlements et des grincements de dents; si nos tableaux pouvaient être autre chose que des scènes d'atrocité, un écorché, un pendu, un rôti, un grillé, une dégoûtante boucherie; si tous nos saints et nos saintes n'étaient pas voilés jusqu'au bout du nez, si nos idées de pudeur et de modestie n'avaient proscrit la vue des bras, des cuisses, des tétons, des épaules, toute nudité; si l'esprit de mortification n'avait flétri ces tétons, amolli ces cuisses, décharné ces bras, déchiré ces épaules; si nos artistes n'étaient pas enchaîné et nos poète contenus par les mots effrayants de sacrilège et de profanation; si la vierge Marie avait été la mère du plaisir, ou bien mère de Dieu, si c'eût été ses beaux yeux, ses beaux tétons, ses belles fesses, qui eussent attiré l'Esprit-Saint sur elle, et que cela fût écrit dans le livre de son histoire; si l'ange Gabriel y était vanté par ses belles épaules ; si la Madeleine avait eu quelque aventure galante avec le Christ; si, aux noces de Cana, le Christ entre deux vins, un peu non-conformiste, eût parcouru la gorge d'une des filles de noce et les fesses de saint Jean, incertain s'il resterait fidèle ou non à l'apôtre au menton ombragé d'un duvet léger : vous verriez ce qu'il en serait de nos peintres, de nos poètes et de nos statuaires; de quel ton nous parlerions de ces charmes, qui joueraient un si grand et si merveilleux rôle dans l'histoire de notre religion et de notre Dieu; et de quel œil nous regarderions la beauté à laquelle nous devrions la naissance, l'incarnation du Sauveur, et la grâce de notre rédemption. 98
Les cheveux noirs ajoutent de l'éclat à la blancheur, et de la vivacité aux regards. Les cheveux blonds s'accorderont mieux avec la langueur, la paresse, la nonchalance, les peaux transparentes et fines, les yeux humides, tendres et bleus. 101
L'expression se fortifie merveilleusement par ces accessoires légers, qui facilitent encore l'harmonie. Si vous me peignez une chaumière, et que vous placiez un arbre à l'entrée, je veux que cet arbre soit vieux, rompu, gercé, caduc; qu'il y ait une conformité d'accidents, de malheurs et de misère entre lui et l'infortuné auquel il prête son ombre les jours de fête. 101
Mais je vais vous développer, par un ou deux exemples, le fil secret et délié qui les a conduits dans le choix délicat de leurs accessoires. Presque tous les peintres de ruines vous montreront, autour de leurs fabriques solitaires, palais, villes, obélisques, ou autres édifices renversés, un vent violent qui souffle: un voyageur qui porte son petit bagage sur son dos, et qui passe; une femme courbée sous le poids de son enfant enveloppé dans des guenilles, et qui passe; des hommes à cheval, qui conversent, le nez sous leur manteau, et qui passent. Qui est-ce qui a suggéré ces accessoires? L'affinité des idées. Tout passe; l'homme et la demeure de l'homme. Changez l'espèce de l'édifice ruiné; supposez à la place des ruines d'une ville quelque grand tombeau, vous verrez l'affinité des idées opérer pareillement sur l'artiste, et attirer des accessoires tout contraires aux premiers. Alors le voyageur fatigué aura déposé son fardeau à ses pieds, et lui et son chien seront assis et se reposeront sur les degrés du tombeau; la femme, arrêtée et assise, allaitera son enfant; les hommes seront descendus de cheval, et, laissant paître en liberté leurs animaux étendus sur la terre, ils continueront l'entretien, ou ils s'amuseront à lire l'inscription de la tombe. 101
C'est que les ruines sont un lieu de péril, et que les tombeaux sont des sortes d'asiles; c'est que la vie est un voyage, et le tombeau le séjour du repos; c'est que l'homme s'assied où la cendre de l'homme repose. 102
Je me suis quelquefois demandé pourquoi les temples ouverts et isolés des Anciens sont si beaux, et font un si grand effet. C'est qu'on en décorait les quatre faces, sans nuire à la simplicité; c'est qu'ils étaient accessibles de toutes parts: image de la sécurité : les rois même ferment leurs palais par des portes; leur caractère auguste ne suffit pas pour les garantir de la méchanceté des hommes. (...) C'est que la Divinité ne parle pas dans le tumulte des villes; elle aime le silence et la solitude. 102
Paragraphe sur la composition où j'espère que j'en parlerai
Le peintre n'a qu'un instant; et il ne lui est pas plus permis d'embrasser deux instants que deux actions. 104
Le tableau n'est plus une rue, une place publique, un temple; c'est un théâtre. 106
Il faut aux arts d'imitation quelque chose de sauvage, de brut, de frappant et d'énorme. 107
Mais revenons à l'ordonnance, à l'ensemble des personnages. On peut, on doit en sacrifier un peu au technique. Jusqu'où? je n'en sais rien. Mais je ne veux pas qu'il en coûte la moindre chose à l'expression, à l'effet du sujet. Touche-moi, étonne-moi, déchire-moi; fais-moi tressaillir, pleurer, frémir, m'indigner d'abord; tu récréeras mes yeux après si tu peux. 107
Chaque action a plusieurs instants; mais je l'ai dit, et je le répète, l'artiste n'en a qu'un, dont la durée est celle d'un coup d'œil. 107
[...] et un des plus beaux principes de l'art imitatif, c'est celui-ci: Sunt lacrymae rerum, et mentem mortalia tangunt. Virg. Aeneid. lib. I, v. 466 Il faudrait l'écrire sur la porte de son atelier : Ici les malheureux trouvent des yeux qui les pleurent. 110
Tes personnages sont muets, si tu veux; mais ils font que je me parle, et que je m'entretiens avec moi-même. 111
[...] et je félicite l'artiste de n'avoir pas immolé le sens commun au plaisir de l'organe. 112
II y a sans doute des sujets ingrats; mais c'est pour l'artiste ordinaire qu'ils sont communs. Tout est ingrat pour une tête stérile. 112
On a prétendu que l'ordonnance était inséparable de l'expression. Il me semble qu'il peut y avoir de l'ordonnance sans expression, et que rien même n'est si commun. 112
Il y a dans presque tous nos tableaux une faiblesse de concept, une pauvreté d'idée, dont il est impossible de recevoir une secousse violente, une sensation profonde. On regarde; on tourne la tête, et l'on ne se rappelle rien de ce qu'on a vu. Nul fantôme qui vous obsède et qui vous suive. 113
Parcourez les ouvrages des grands maîtres, et vous y remarquerez en cent endroits l'indigence de l'artiste à côté de son talent; parmi quelques vérités de nature, une infinité de choses exécutées de routine. Celles-ci blessent d'autant plus qu'elles sont à côté des autres; c'est le mensonge rendu plus choquant par la présence de la vérité. 113
[...] et qu'en faisant nu, on éloigne la scène, on rappelle un âge plus innocent et plus simple, des mœurs plus sauvages, plus analogues aux arts d'imitation; c'est qu'on est mécontent du temps présent, et que ce retour vers les temps antiques ne nous déplaît pas: c'est que si les nations sauvages se civilisent imperceptiblement, il n'en est pas tout à fait de même des individus, qu'on voit bien des hommes se dépouiller et se faire sauvages, mais rarement des sauvages prendre des habits et se civiliser; c'est que les figures à demi nues, dans une composition, sont comme les forêts et la campagne transportées autour de nos maisons. 115
Cependant, s'il est vrai qu'un art ne se soutienne que par le premier principe qui lui donna naissance, la médecine par l'empirisme, la peinture par le portrait, la sculpture par le buste; le mépris du portrait et du buste annonce la décadence des deux arts. Point de grands peintres qui n'aient su faire le portrait : témoin Raphaël, Rubens, Le Sueur, Van Dyck. Point de grands sculpteurs qui n'aient su faire le buste. Tout élève commence comme l'art a commencé. 116
Mails il faudrait savoir animer les choses mortes; et le nombre de ceux qui savent conserver la vie aux choses qui l'ont reçue est facile à compter. 119
Le ris est passager. On rit par occasion; mais on n'est pas rieur par état. 119
Toute scène a un aspect, un point de vue plus intéressant qu'aucun autre ; c'est de là qu'il faut la voir. Sacrifiez à cet aspect, ce point de vue, tous les aspects, ou points de vue subordonnés ; c'est le mieux. 120
Mon mot sur l'architecture
Rien
Un petit corollaire de ce qui précède
Apage, Sophista !Tu ne persuaderas jamais à mon cœur qu'il a tort de frémir ; à mes entrailles, qu'elles ont tort de s'émouvoir. 129
Si la solution du problème des trois corps n'est que le mouvement de trois points donnés sur un chiffon de papier, ce n'est rien, c'est une vérité purement spéculative. Mais si l'un de ces trois corps est l'astre qui nous éclaire pendant le jour; l'autre, l'astre qui nous luit pendant la nuit; et le troisième, le globe que nous habitons : tout à coup la vérité devient grande et belle. Un poète disait d'un autre poète: Il n'ira pas loin ; il n'a pas le secret. Quel secret ? Celui de présenter des objets. 129
Mais ces saules, cette chaumière, ces animaux qui paissent aux environs; tout ce spectacle d'utilité n'ajoute-t-il rien à mon plaisir? Et quelle différence encore de la sensation de l'homme ordinaire à celle du philosophe? C'est lui qui réfléchit et qui voit, dans l'arbre de la forêt le mât qui doit un jour opposer sa tête altière à la tempête et aux vents ; dans les entrailles de la montagne, le métal brut qui bouillonnera un jour au fond des fourneaux ardents, et prendra la forme, et des machines qui fécondent la terre, et de celles qui en détruisent les habitants ; dans le rocher, les masses de pierre dont on élèvera des palais aux rois et des temples aux dieux ; dans les eaux du torrent, tantôt la fertilité, tantôt le ravage de la campagne, la formation des rivières, des fleuves, le commerce, les habitants de l'univers liés, leurs trésors portés de rivage en rivage, et de là dispersés dans toute la profondeur des continents; et son âme mobile passera subitement de la douce et voluptueuse émotion du plaisir au sentiment de l’erreur, si son imagination vient à soulever les flots de l'océan. 130
C'est ainsi que le plaisir s'accroitra à proportion de l'imagination, de la sensibilité et des connaissances. La nature, ni l'art qui la copie, ne disent rien à l'homme stupide ou froid, peu de choses à l'homme ignorant. 131
Qu'est-ce donc que le goût? Une facilité acquise par des expériences réitérées, à saisir le vrai ou le bon, avec la circonstance qui le rend beau, et d'en être promptement et vivement touché. 131
Si les expériences qui déterminent le Jugement sont présentes à la mémoire, on aura le goût éclairé; si la mémoire en est passée, et qu'il n'en reste que l'impression, on aura le tact, l'instinct. 131
Michel-Ange donne au dôme de Saint-Pierre de Rome la plus belle forme possible. Le géomètre de La Hire, frappé de cette forme, en trace l'épure, et trouve que cette épure est la courbe de la plus grande résistance. Qui est-ce qui inspira cette courbe à Michel-Ange, entre une infinité d'autres qu'il pouvait choisir ? L'expérience journalière de la vie. C'est elle qui suggère au maître charpentier, aussi sûrement qu'au sublime Euler, l'angle de l'étai avec le mur qui menace ruine; c'est elle qui lui a appris a donner à l'aile du moulin l'inclinaison la plus favorable au mouvement de rotation ; c'est elle qui fait souvent entrer, dans son calcul subtil, des éléments que la géométrie que l'Académie ne saurait saisir. 131
De l'expérience et de l'étude, voilà les préliminaires, et de celui qui fait, et de celui qui juge. J'exige ensuite de la sensibilité. Mais comme on voit des hommes qui pratiquent la Justice, la bienfaisance, la vertu, par le seul intérêt bien entendu, par l'esprit et le goût de l'ordre, sans en éprouver le délice et la volupté, il peut y avoir aussi du goût sans sensibilité, de même que de la sensibilité sans goût. La sensibilité, quand elle est extrême, ne discerne plus ; tout l'émeut indistinctement. L'un vous dira froidement: « Cela est beau ! » L'autre sera ému, transporté, ivre. (Citation en latin) Il balbutiera ; il ne trouvera point d'expressions qui rendent l'état de son âme. 132
La raison rectifie quelquefois le jugement rapide de sensibilité; elle en appelle. De là tant de productions presque aussitôt oubliées qu'applaudies ; tant d'autres, ou inaperçues, ou dédaignées, qui reçoivent du temps, du progrès de l'esprit et de l`art, d'une attention plus rassise, le tribut qu'elles méritaient.
De là l'incertitude du succès de tout ouvrage de génie est seul. On ne l'apprécie qu'en le rapportant immédiatement à la nature. Et qui est-ce qui sait remonter jusque-là? Un autre homme de génie. 132
Diderot
Traité du beau
suivi de
Essai sur la peinture et Pensées détachées sur la peinture, la sculpture, l'architecture et la poésie, pour servir de suite aux salons
Présentation de Robert Ganzo
Marabout université 238
Éditions Gérard, Verviers, 1973
Cette œuvre a été écrite en 1770.
Notes et soulignements de lecture
TRAITÉ DU BEAU
Remarquez en passant qu'un être bien malheureux ce serait celui qui aurait le sens interne du beau, et qui ne reconnaîtrait jamais le beau que dans les objets qui lui seraient nuisibles; la Providence y a pourvu par rapport à nous ; et une chose vraiment belle est assez ordinairement une chose bonne. 23
J'appelle donc beau hors de moi, tout ce qui contient en soi de quoi réveiller dans mon entendement l'idée de rapports; et beau par rapport à moi, tout ce qui réveille cette idée. 38
Selon la nature d'un être, selon qu'il excite en nous la perception d'un plus grand nombre de rapports, et selon la nature des rapports qu'il excite, il est joli, beau, plus beau, très beau ou laid; bas, petit, grand, élevé, sublime, outré, burlesque ou plaisant; et ce serait faire un très grand ouvrage, et non pas un article de dictionnaire, que d'entrer dans tous ces détails : il nous suffit d'avoir montré les principes; nous abandonnons au lecteur le soin des conséquences et des applications. Mais nous pouvons lui assurer que, soit qu'il prenne ses exemples dans la nature, ou qu'il les emprunte de la peinture, de la morale, de l'architecture, de la musique, il trouvera toujours qu'il donne le nom de beau réel à tout ce qui contient en soi de quoi réveiller l'idée de rapport; et le nom de beau relatif, à tout ce qui réveille des rapports convenables avec les choses auxquelles il en faut faire la comparaison. 42
Tous les objets, ajoutera-t-on, sont susceptibles de rapports entre eux, entre leurs parties, et avec d'autres êtres; il n'y en a point qui ne puissent être arrangés, ordonnés, symétrisés. La perfection est une qualité qui peut convenir à tous; mais il n'en est pas de même de la beauté-, elle est d'un petit nombre d'objets. 44
Quand je dis donc qu'un être est beau par les rapports qu'on y remarque, je ne parle point des rapports intellectuels ou fictifs que notre imagination y transporte, mais des rapports réels qui y sont, et que notre entendement y remarque par le secours de nos sens. 45
L'âme a le pouvoir d'unir ensemble les idées qu'elle a reçues séparément, de comparer les objets par le moyen des idées qu'elle en a, d'observer les rapports qu'elles ont entre elles, d'étendre ou de resserrer ses idées à son gré, de considérer séparément chacune des idées simples qui peuvent s'être trouvées réunies dans la sensation qu'elle en a reçue. Cette dernière opération de l'âme s'appelle abstraction. Les idées des substances corporelles sont composées de diverses idées simples, qui ont fait ensemble leurs impressions lorsque les substances corporelles se sont présentées à nos sens : ce n'est qu'en spécifiant en détail ces idées sensibles qu'on peut définir les substances. Ces sortes de définitions peuvent exciter une idée assez claire d'une substance dans un homme qui ne l'a jamais immédiatement aperçue, pourvu qu'il ait autrefois reçu séparément, par le moyen des sens, toutes les idées simples qui entrent dans la composition de l'idée complexe de la substance définie: mais s'il lui manque la notion de quelqu'une des idées simples dont cette substance est composée, et s'il est privé du sens nécessaire pour les apercevoir, ou si ce sens est dépravé sans retour, il n'est aucune définition qui puisse exciter en lui l'idée dont il n'aurait pas eu précédemment une perception sensible. Sixième source de diversité dans les jugements que les hommes porteront de la beauté d'une description; car combien entre eux de notions fausses, combien de demi-notions du même objet! 53
Mais ils ne doivent pas s'accorder davantage sur les êtres intellectuels : ils sont tous représentés par des signes; et il n'y a presque aucun de ces signes qui soit assez exactement défini, pour que l'acception n'en soit pas plus étendue ou plus resserrée dans un homme que dans un autre. La logique et la métaphysique seraient bien voisines de la perfection, si le Dictionnaire de la langue était bien fait : mais c'est encore un ouvrage à désirer; et comme les mots sont les couleurs dont la poésie et l'éloquence se servent, quelle conformité peut-on attendre dans les jugements du tableau, tant qu'on ne saura seulement pas à quoi s'en tenir sur les couleurs et sur les nuances? Septième source de diversité dans les jugements. 54
Quel que soit l'être dont nous jugeons, les goûts et les dégoûts excités par l'instruction, par l'éducation, par le préjugé ou par un certain ordre factice dans nos idées, sont tous fondés sur l'opinion où nous sommes que ces objets ont quelque perfection ou quelque défaut dans des qualités, pour la perception desquelles nous avons des sens ou des facultés convenables. Huitième source de diversité. 54
Je ne vois sous ce vestibule que mon ami expirant; je ne sens plus sa beauté. Dixième source d'une diversité dans les jugements, occasionnée par ce cortège d'idées accidentelles, qu'il ne nous est pas libre d'écarter de l'idée principale. 55
Il n'y a peut-être pas deux hommes sur la terre qui aperçoivent exactement les mêmes rapports dans un même objet, et qui le jugent beau au même degré : mais s'il y en avait un seul qui ne fût affecté des rapports dans aucun genre, ce serait un stupide parfait; et s'il y était insensible seulement dans quelques genres, ce phénomène décèlerait en lui un défaut d'économie animale; et nous serions toujours éloignés du scepticisme, par la condition générale du reste du reste de l'espèce. 56
